Este libro de Nieva, entonces, es un ensayo breve pero contundente que tiene una línea de investigación clara: el mundo se está yendo al diablo por culpa del capitalismo exacerbado, y la única posibilidad para el ser humano de salvarse es con más capitalismo exacerbado. Y de la mano de estos nuevos profetas que, además, tienen un lugar muy preciso desde donde fundar sus ideas salvadoras: las historias de ciencia ficción que todos, salvo ellos, leímos como literatura o de forma metafórica.
Después de algunos idas y vueltas logré conectar con Nieva, que se hizo una pausa en medio de una beca de investigación que trabaja en Berlín para hablar con El Observador. Hablamos de su ensayo, de sus anteriores libros —recomiendo particularmente La infancia del mundo o sus primeras dos publicaciones, reeditadas hace pocos días por Caja negra— y de lo que significa escribir este género desde el sur.
A continuación, algo de esa charla.
¿Cuándo fue el momento en que esta “ciencia ficción capitalista" empezó a perfilarse como tema de un nuevo libro?
Hubo varios momentos, uno fue durante la pandemia. Estaba en Nueva York y había cierre total de las actividades, pero la bolsa de valores, como está automatizada en base a un sistema de trading algorítmico, de compra y venta de bonos, seguía funcionando pese a que no había humanos. Ahí tuve esa visión de que cuando ocurra el fin del mundo el capitalismo va a seguir operando y monetizando independientemente de la existencia de los seres humanos, y eso fue el disparador de la novela La infancia del mundo. Empecé a leer libros que tenían que ver con el cambio climático o con el imaginario del fin del mundo, y eran todos muy homogéneos en una nostalgia de que todo se terminaba y no había un horizonte más allá. Era un fin del mundo que coincidía con el fin de la imaginación. Por otro lado, las propuestas tecno capitalistas de solución al cambio climático u otro tipo de catástrofes son muy creativas. Me encontré con esa diferencia: un imaginario progresista que no encontraba una imaginación del fin del mundo que no sea el fin de la imaginación también, y del otro lado algo que era muy productivo en propuestas. A raíz de eso, como consumidor de la ciencia ficción, empecé a ver que la estética de Space X o de Meta tomaban muchos elementos del género. En ese momento Zuckerberg acababa de fundar Meta y había tomado la idea de la novela Snowcrash de Neal Stephenson, y a raíz de eso me puse a investigar y surgió esta idea. Tomé ese concepto de Mark Fisher del realismo capitalista, que está conectada a esta frase atribuida a Fredric Jameson o a veces a Slavoj iek de que "es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo", como otra etapa donde el capitalismo se nutre de las estéticas de la ciencia ficción para proponer posibles utopías que tienen que ver con viajar a otros planetas, solucionar el desempleo o el hambre a través de la IA, terminar con la muerte. Son propuestas muy fantasiosas que se relacionan con esta fetichización de la tecnología, una fascinación con lo técnico que proviene de un formato muy concreto de la edad de oro de la ciencia ficción. Ahí me encontré que personajes como Elon Musk o Jeff Bezos se formaron como lectores a través del género. Eso tiene que ver con que en él hay mucha literatura sobre el sueño americano, de una persona que en el sótano de su casa inventa un cohete que luego le permite armar una compañía para llevar personas al espacio.
¿Qué te generó como escritor enfrentarte a ese fenómeno de los millonarios tecnocapitalistas siguiendo los patrones de la ciencia ficción para delinear al ser humano post fin del mundo?
Me encontré con ese dilema escribiendo La infancia del mundo: cómo practicar un género con el que me formé como lector, pero que también es la gran mitología del capitalismo más concentrado, poderoso y rancio. Me encontré con que ya era imposible escribir ciencia ficción sin hacer referencia a esa ciencia ficción del capitalismo. A veces digo que escribo meta ciencia ficción, porque es una escritura sobre esos imaginarios. Y estos personajes que aparecieron son de alguna manera el fin de la ciencia ficción como literatura.
¿En qué sentido?
Que son como el Quijote o Madame Bovary. Son personajes que leen literalmente en el género algo que puede ocurrir. Por ejemplo está este libro, Snowcrash, que es una especie de literatura de anticipación a un futuro en el que se aceleran desigualdades del neoliberalismo como la precarización total, o personas que acceden a los derechos elementales entrando únicamente a un metaverso y así poder tener casa, empleo, ropa. Estos personajes de Silicon Valley leyeron ese libro y dijeron "uh, qué increíble todo esto que pasa, hay que fabricarlo". No lo leyeron como literatura o metáfora, sino como algo a realizar. Snowcrash se volvió la obra de cabecera de grupos ejecutivos de Silicon Valley. De él surgen un montón de cosas como el GPS, las criptomonedas, el concepto de avatar, de realidad virtual.
¿Ese tipo de lecturas, y lo que generan, se asemeja a una bastardización del género? ¿Lo sentís así?
Podría ser. De todas formas pasa con una literatura muy específica, que es la edad de oro de la ciencia ficción, pero también uno puede pensarlo como el fin de cierto espectro del género como potencia política. Por ejemplo, un escritor socialista que se llama Kim Stanley Robinson, que en su libro plantea todos los dilemas morales filosóficos de colonizar otros planetas y que tiene una visión muy crítica del capitalismo, es el autor de cabecera de Elon Musk. Entonces es claro que hay una potencia que se pierde en esa lectura. Por eso siento que escribir ciencia ficción desde otro territorio puede darle otra fuerza. Muchas de estas utopías no parten del supuesto de qué va a pasar con el sur del mundo. Por ejemplo, los autos eléctricos, que se ven como una solución a la emisión de dióxido de carbono, dependen de la extracción de minerales raros o de litio en lugares como Argentina, Bolivia, Chile o Australia, y tienen consecuencias climáticas muy dañinas. Pero eso no se cuenta en el relato de un capitalismo verde. Reponer un territorio que está suprimido en esos imaginarios también le puede dar una potencia política a la ciencia ficción y a la imaginación de otro futuro. Y eso me interesaba. Yo quería leer estas narrativas desde el sur.
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En 2021 fuiste elegido como uno de los mejores escritores en español menores de 35 años por la revista Granta. ¿Qué cambió en tu vida de escritor esa selección?
En cuanto al trabajo no me cambió demasiado. Sí me dio muchas más oportunidades y visibilidad. Hasta ese momento yo había publicado en una editorial independiente muy chiquita y era como remar en un mar de dulce de leche, porque la ciencia ficción no era un género que estuviera muy de moda. Después se me abrieron un montón de posibilidades para publicar en otros lugares, y obviamente que te den un premio te estimula mucho más que si no te dan bola, pero no cambié mi forma de trabajo. La siguiente novela, La infancia del mundo, la trabajé con el mismo editor con el que había publicado mis anteriores libros, esta pequeña editorial de Buenos Aires que se llamaba Santiago Arcos. Pero mi editor falleció y gracias a lo de Granta pude tener la posibilidad de publicar en otro lado, y ahí fue que llegó lo de Anagrama. Pero no me cambió nada más. No es que me puse a ver si podía escribir un best seller, las memorias del papa o algo así. Para mí siempre fue importante como política seguir una poética, que es la que empecé con mis primeros libros: pensar el futuro del sur. El proyecto está enmarcado en esa línea.
¿Cómo es ese o entre política y poética? ¿Es importante que vayan de la mano en tu obra? ¿Que tus ideas políticas impulsen tu estética, y viceversa?
Creo que para un escritor su política es su poética. Es la manera en la que expresa sus ideas. A mí me gusta una frase de Osvaldo Lamborghini que dice "primero publicar, después escribir", que durante mucho tiempo fue interpretada como que hay que publicar cualquier cosa, pero que para mí tiene que ver con una cuestión vanguardista de pensar la escritura en un contexto. Para mí eso es importante: en qué contexto interviene lo que escribo. La ciencia ficción siempre fue algo periférico a la literatura y ahora, por compartir el mismo lenguaje de los grandes poderes concentrados, tiene directo a discutir esas narrativas de lo tecnológico. Hoy siento que el género está en un híbrido entre literatura y filosofía política, o discusión de nuestra época.
¿O sea que lo que nos pasa hoy como planeta está rompiendo esas fronteras de nicho del género?
Muchas experiencias contemporáneas, sea la tecnología, el cambio climático o la pandemia, desajustaron la convención de que el realismo es lo que representa a la realidad. Quizás le dio cierta legitimidad a estas narrativas que tiene que ver con imaginarios de lo técnico, de la ciencia, de lo no humano.
¿Por qué hoy parece que estamos tan obsesionados con el fin de la civilización?
El libro trata de engarzar con esta reflexión que hace Mark Fisher de que existe una proliferación de películas y libros que tienen que ver con el fin del mundo, y que para él tiene que ver con el fin de la imaginación de algo diferente al status quo. Para mí la ciencia ficción capitalista es eso: un imaginario que trasciende ese final. El problema es que carecemos de otras narrativas y otras perspectivas que tengan que ver con trascender ese fin del mundo. Pero eso va cambiando cuando ves que en la ciencia ficción esa preocupación por el fin está atada a distintas coyunturas. Justo estuve traduciendo unos cuentos de Philip K. Dick en la pandemia que tenían muchas catástrofes, y más que nada estaban conectados a la guerra atómica. Yo los estaba traduciendo en pandemia y leía sobre lugares desolados, con personas que usaban máscaras y bien podría tener que ver con ese contexto pandémico. Pero bueno, también a raíz de esos años surgieron un montón de novelas distópicas que tienen que ver con catástrofes sanitarias. A veces ese formato narrativo tan antiguo sirve para pensar las coyunturas de cada época.
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¿Cuál fue tu primer deslumbramiento con la ciencia ficción?
Creo que Philip K. Dick fue el autor que me introdujo por completo en el género. Antes leía, tenía un amigo que siempre me traía libritos de Minotauro, pero era reticente, pensaba en la alta literatura, en Proust, en Joyce. Pero Philip K. Dick fue un autor que además me permitió darle otra perspectiva a Borges. Muchos problemas metafísicos sobre el original y la copia, que quedan como meros juegos literarios en él, en Dick están implementados en tender un contexto de especulación política donde se aceleran las condiciones del presente. Además, el cyberpunk es un género que conecta muy bien con la historia de Latinoamérica de la década del 70 en adelante, en cómo el neoliberalismo fue una máquina de destrucción de la calidad de vida, y ese subgénero tiene que ver con eso: con la tecnología como forma de precarización de la vida. Por eso Dick fue un autor que me hizo ver que era por acá.
Además, lo homenajeaste en tu primer libro con su título: Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos, en una alusión clara a Sueñan los androides con ovejas eléctricas.
Sí. Ese libro fue una consecuencia de ese descubrimiento y el ejercicio de ese cruce entre la historia de Sudamérica y el ciberpunk.
¿Cómo fue recuperar tus primeros libros para la reedición de Caja Negra? ¿Cómo te encontrás en esos textos?
El primero lo publiqué hace doce años y el otro en 2018. Obviamente, es otra persona el que escribió esos textos, pero son el origen de este proyecto que llamo gauchopunk, que es este cruce entre el futuro desde la perspectiva territorial y cultural de Sudamérica. Son libros que estuvieron mucho tiempo fuera de circulación porque salieron en editoriales muy chiquitas, sobre todo el segundo libro. De hecho, el editor tenía la idea de hacer una tirada muy corta, como para que fuera una especie de libro inconseguible y generara una expectativa, y después reeditarlo, pero en el medio falleció, pobre, y cerró la editorial. Así que eso quedó trunco.
Bueno, la profecía se cumplió igual: se transformó en algo inconseguible.
(Risas) Sí, eso lo logró. Para mí es una perplejidad que se reediten, pero también una satisfacción que alguien se interese en algo que escribí hace mucho. Ya no me siento tan identificado con esos libros, pero son parte de mi recorrido. También en ellos experimenté con la forma. Me gusta algo que dice Piglia sobre Borges, que es que cuando él empieza a escribir lo que llamaba literatura fantástica, no era como ahora que está canonizada, en mármol como el gran género latinoamericano, sino que no se terminaba de entender bien qué era. La gente lo asociaba a historias de fantasmas o casas embrujadas, y ese término un poco equívoco le permitía releer con más libertad la literatura argentina o la tradición occidental más general. Creo que con la ciencia ficción ocurre lo mismo. Al ser algo más anómalo a la literatura argentina me permitía volver a algunos clásicos y pensar el género como algo que deforma cosas y formatos.
Con la proliferación de tu obra en otros idiomas y países, ¿cuál ha sido la repercusión que has encontrado? Porque por momentos es una ciencia ficción muy “localista”.
De todo. En Estados Unidos me dicen que es muy violento, porque no entienden el contexto de violencia sobre el que reposan estas historias sudamericanas. Después cosas como que un lector español pensó que yo había inventado el Family Game porque en Europa nunca habían existido esas consolas de juegos falsificadas que teníamos acá. Eso me gusta porque como lector de ciencia ficción siempre sentí que vivía una experiencia diferente en cuanto al vínculo con la tecnología o los imaginarios del futuro. Me acuerdo de que un español me dijo que la ciencia ficción tiende a lo universal y lo mío es muy provinciano, muy basado en Argentina. Pero si leés Crónicas Marcianas, Bradbury habla de pueblos lo más provincianos posibles de Estados Unidos que se recrean en Marte. Lo que pasa es que por esa acumulación de novelas o películas atravesadas por ese imaginario uno tiende a pensar que lo universal es lo norteamericano.
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¿Qué tanto espacio mental te ocupa "el problema" de la IA? Para alguien que está tan cerca de la ciencia ficción, ¿su aparición en la escritura genera resistencia o un acercamiento menos temeroso?
Creo que la tecnofobia y la tecnofilia son dos formas muy ingenuas de vincularse con lo técnico, más en nuestra época. Obviamente me interesa, como ser humano que vive en esta época y en particular como escritor de ciencia ficción. Experimenté con ella, pero lo que me ha dado como resultado por ahora no es muy interesante. También pienso que con los algoritmos hoy se homogeneiza mucho la experiencia. Se homogeneiza la cultura y todo tiende a ser igual: lo que hacen los modelos de lenguaje es producir textos a partir de lo que estadísticamente se espera, o de lo que grandes volúmenes de texto muestran que es un texto. Entonces siento que es exactamente lo contrario a la literatura, o al menos la que a mí me interesa, una escritura nueva. Pero bueno, es una herramienta que todavía es incipiente y no sabemos hasta dónde puede llegar. Por ejemplo, el mercado editorial podrá revivir a escritores muertos, porque si entrenás un modelo de lenguaje con todos los libros de García Márquez te va a producir una novela más o menos parecida a las suyas.
¿Mala como la novela póstuma que se publicó en 2024?
No sé (risas). De todos modos, incluso con ese entrenamiento no sé si la IA va a poder producir la nueva literatura. Copiar y hacer algo parecido sí, pero no descubrir lo nuevo.
O sea: la palabra “nuevo” sigue siendo patrimonio humano. Y quizás lo podamos mantener.
Sí. Al menos como ideal artístico creo que sí.
