¿Eso impidió que existiera la presión de la segunda película?
Es que entre que escribimos, tomamos la decisión de hacerla y nos pusimos a filmar pasó un año y medio. Pero sí hubo algo similar a esa frase del rock que dice que tenés 20 años para hacer tu primer disco y uno para hacer el segundo. Sentimos eso. Empezamos a escribir 25 watts en el 1996, se estrenó en el 2001. Y en el 2003 ya teníamos otra película. Cuando empezamos a filmar sí estaba el peso de la segunda película
¿Dónde lo sentían más?
En que empezamos a profesionalizarnos. Pasamos de que en 25 watts la oficina de producción fuera mi apartamento, a tener plata para poder alquilar una y tener todo ahí, dejar de usar las computadoras personales, y más. Me acuerdo de que lo primero que compramos fue una fotocopiadora. El primer día de producción de Whisky fui hasta la oficina, estuve un rato de mañana, y estaba lleno de gente. Y de repente me sentí mal y me tuve que ir a casa. Empecé a tener fiebre, mareos. Después me di cuenta de que era todo eso, el peso de mucha responsabilidad. Éramos muchos más, la película era mucho más grande.
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Magela Ferrero
El proyecto tenía una identidad laboral más pesada, además.
Sí, claro. Habíamos hecho un casting larguísimo en Montevideo, otro en Argentina, teníamos una pata en Buenos Aires, el sonidista y su asistente venían de allá, un montón de cosas que empecé a dimensionar en ese momento. El jefe de producción era Parker (Diego Fernández), con quien nos conocemos desde la facultad, y siempre fue de un optimismo a prueba de balas. Yo lo veía y pensaba que era demasiado optimista. Y él me decía "va a estar todo bien", y yo le preguntaba por qué y me decía "porque estamos haciendo una película". Parker sufrió mucho el rodaje, pero siempre le puso ese optimismo que a mí me sirvió bastante.
¿Vos sufriste el rodaje también?
Fue peliagudo, sobre todo en algunos momentos de rodaje aventura, cuando nos fuimos todos a Piriápolis. Para mí había cinco o seis escenas que definían el tono de la película y si esas escenas salían bien, más o menos todo iba a funcionar. Con Juan además ya habíamos trabajado juntos por fuera de 25 watts y encontramos una forma bastante estandarizada de rodar. Había veces que ni charlábamos, a veces sí, pero había cuestiones ya resueltas, decisiones tomadas mucho antes. Me acuerdo por ejemplo de conversaciones más pesadas sobre 25 watts que se dieron en Buenos Aires cuando fuimos a buscar actores y no nos gustaba ninguno. Nos quedamos en la casa de Alfonso Tort, que vivía allá en esa época cerca del shopping del Abasto, y nos íbamos al McDonald 's kosher y teníamos charlas pesadas. Pero en Whisky todo estaba más tranqui, aunque tuvimos dos encontronazos fuertes. Uno fue en la cancha de River; nos fuimos abajo de las gradas y nos puteamos un rato. La otra fue en Piriápolis, en nuestra habitación, ya no me acuerdo bien por qué.
¿La búsqueda del trío protagonista de Whisky también fue difícil?
Teníamos que salir de nuestra zona de confort al dejar de trabajar con gente de nuestra edad, teníamos que meternos en un mundo de personas más grandes que no manejábamos. Yo tenía vistos a muchos actores porque había trabajado en TV Ciudad filmando teatro y conocía al mundo actoral de la época, y trabajando en publicidad también nos habíamos cruzado con mucha gente. De hecho, a Mirella (Pascual) la conocimos en un casting para un comercial, cuando ya estábamos buscando personajes para Whisky. El casting de la película también fue muy largo, vimos a muchos actores de distintas edades, de distintas formas, fuimos chequeando estereotipos que teníamos escritos en el guion, y que podían ser distintos físicamente y rendir igual. En ese casting original estaba Jorge (Bolani), yo lo conocía, había trabajado con Daniel (Hendler), era conocido, y a mí me gustaba. Yo no soy muy fanático del teatro y lo había visto y me había gustado. Entonces teníamos a Jorge, a Mirella, pero faltaba alguien más, un Herman o Jacobo, porque Jorge quería ser Jacobo pero no sabíamos qué personaje iba a terminar haciendo. Inés Bortagaray, que era la encargada de casting y asistente de dirección, hizo un último esfuerzo llamando gente de teatro, salió a buscar nombres, le pasaron el de Andrés Pazos, pero estaba en España, no actuaba más, era peluquero. Al final Inés dio con él en los últimos días y apareció. Llegó al casting, dijo dos cosas fuera de personaje, y supimos que era él. Después hubo que convencerlo.
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Magela Ferrero
¿En qué sentido?
Después se copó, le encantó hacer la película, pero hasta que llegamos a Piriápolis, que fue promediando el rodaje, no había sacado la fuerza de su personaje. Y quería hablar, explicar, se enojaba porque decía que no lo dejábamos actuar. Un día se dio cuenta de qué película estaba haciendo y qué le pedíamos a su personaje. Fue en una escena muy simple que lo tiene mirando un portarretrato en una tienda, que después es el portarretratos de Whisky. Él estaba enojado, había llegado tarde, no había arrancado bien el día, había algo que no fluía. Había marcas en el suelo y no las quería respetar, se iba de foco. Ese día todos fuimos muy duros y muy asertivos en nuestra comunicación con él, y en un momento se vio en una grabación de la escena. Se fue medio enojado, pero al otro día cambió su actitud. Se paraba en las marcas, empezó a aceptar todo, a preguntar. Empezó a interiorizarse de la idea de que no era que no lo dejábamos actuar, sino que tal vez estaba muy pegado a un registro de algo que había hecho antes.
Entre 25 watts y Whisky hay varias oposiciones, como si fueran los extremos de una misma línea: la juventud y la vejez, la verborragia y el silencio, un día eterno y varios días iguales que se repiten. ¿Lo tuvieron en cuenta en su momento?
Al momento de escribir y hacer Whisky no, pero sí en el montaje. En un momento de enojo recuerdo a Juan decir "nunca más voy a hacer una película con gente que sea mayor que yo". Había cosas que nos costaban porque no las entendíamos, y porque nuestros referentes de esas edades ni siquiera eran nuestros padres, tal vez eran nuestros abuelos. La idea tampoco era hacer el retrato de una generación que no era la nuestra. Y la forma de la película, la cámara fija y todo eso, no fueron decisiones explícitas, no le dijimos a Bárbara Álvarez (ndr: directora de fotografía de la película) "la cámara no se mueve". Lo fuimos encontrando. Sí queríamos contar la historia de estos personajes específicos, que tenían esa cosa de no movilidad, bastante anclados en una especie de sueño pesadillesco, en la repetición absurda de rutinas. No queríamos un anclaje nostálgico o de glorias pasadas. Del absurdo salía la comicidad que queríamos lograr. Y eso también está un poco en 25 watts. Hay una cosa parecida que no la encontramos hasta el montaje, cuando vimos que eran dos caras de la misma moneda, o dos puntos pendulares que en realidad tienen bastante en común, al margen de las cosas en las que son completamente distintas. Pero de nuevo: no quisimos hacer un díptico de la juventud y la entrada a la madurez en el Uruguay de los primeros años del siglo XXI. Esas eran las cosas que teníamos para contar en ese momento.
Hace poco en un podcast contabas que Whisky fue la única película que sabías que se iba a terminar porque estaba totalmente financiada. ¿Esa seguridad proyecta algo en el resultado final, consolida algunos de sus aspectos?
Sin dudas. Hace poco coincidí con Ernesto Gillman, que fue asistente de dirección en El tema del verano y en Whisky fue asistente de producción, y es un tipo que tiene mucha experiencia. Esta última película la filmamos con muy pocos días de rodaje, y en un momento nos pusimos a recordar que en Whisky teníamos 8 semanas. Yo le pregunté si se acordaba qué hacíamos en ese tiempo, porque acá teníamos cuatro y fuimos a los pedos. "Y bueno, hicimos esa película", me dijo él. Había tranquilidad y nos podíamos tomar los tiempos. Por ejemplo, en 25 watts teníamos 4 tomas por plano, o sea 4 a 1. En Whisky no teníamos 1000 a 1, porque no se filmaba en digital, pero tranquilamente podíamos tener 8 a 1 sin problemas. Teníamos muchos días, locaciones seguras e intervenidas por nosotros, una tranquilidad muy grande para filmar, para pensar la película, para hablar con los actores, para que surgieran cosas. Lo de Mirella hablando para atrás jamás se nos hubiera ocurrido escribirlo, y un día estábamos filmando la última escena, ella estaba bastante nerviosa, yo estaba afuera de la casa con Bárbara (Álvarez) para tomar el momento que se sube al taxi. Juan fue a hablar con ella para darle unas indicaciones y cuando volvió me dijo "estaba cantando el himno al revés, me dijo que cuando se pone nerviosa habla al revés”. Y quedamos como "esto tenemos que usarlo". Pasaba eso, teníamos tiempo para escribir escenas nuevas, probarla con los actores, reescribirlas, y más.
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Magela Ferrero
Al final la plata te da eso, espacio para frenar y pensar.
Lo que estás comprando con el presupuesto es tiempo, y en el rodaje es lo que más necesitás.
El tiempo es una constante en tu carrera: el poco que pasó entre tus primeras películas, la función que cumple en ellas, el tiempo que pasó desde tu última película. Este aniversario.
En Whisky el tiempo tiene un lugar interesante en la repetición, muchos días que parecen el mismo. Eso parte del tratamiento del absurdo. El nombre que le había puesto Juan era Realismo mentiroso. Jugar con el tiempo es parte de eso. Después, los tiempos de producción es una historia más triste, porque depende de la plata. El proceso de una película es súper largo, y como en las propias películas por momentos el tiempo se corta, se alarga, cambia. El tiempo del rodaje es uno en el que hay que estar muy concentrado y sacarle jugo a cada minuto porque es un taxi que no para, y cuanto más tiempo tenés comprado, mejor. Más tranquilo vas a estar. No quiere decir que no hagas cosas que estén buenísimas corriendo, porque terminás aprendiendo y se hacen, pero cuando tenés 8 semanas de rodaje hacés una película como Whisky.
Retomo la idea del taxi: ¿qué tipo de taxi fue el Festival de Cannes?
Fue como un taxi inglés, esos que son carísimos, funcionan bárbaro y vas re cómodo.
¿Pensaban mientras estaban ahí cómo fue que llegaron? ¿O es todo tan abrumador que no hay tiempo?
Fue muy raro. Estábamos todos en un apartamento, éramos muchos, lo compartimos con Lisandro Alonso, que estaba también con una película. Teníamos un agente de prensa, dábamos entrevistas desde las 8 de la mañana a las 8 de la noche, y no entendíamos mucho. Ya habíamos hecho festivales con 25 watts, pero esto era otra historia. Hubo un día en que terminamos las entrevistas muy de noche, y empezamos a caminar con Juan por ahí, por la rambla de Cannes que es bastante parecida a la de Piriápolis, y él me dice "che, te das cuenta de que capaz hacemos otra película y estamos en esta", porque estábamos parados frente a la alfombra roja. Al final no pasó, pero fue ahí en los últimos días, después de dar mil entrevistas, que nos cayó la ficha de dónde estábamos. Y ese mismo día dimos unas vueltas y caímos a un hotel, y estaba Tarantino, que era presidente del jurado, a unos metros tomando algo. Después, lo que pasó en Cannes con la película fue muy raro, pero a la vez si lo veías de afuera y tenías un poco de experiencia, te dabas cuenta de que podía pasar. Teníamos distribución sa, una venta internacional fuerte, había un cartel enorme de la película en la calle, el día en que se exhibió en Un Certain Regard (Ndr: la sección que ganó) las tapas de las revistas Variety y Screen, que salen todos los días durante el festival, tenían el afiche, y en una de esas revistas había salido elegida entre las Hot Picks. Cannes es un lugar donde te tratan bien, y más allá de todo el verso de la alfombra roja hay un cariño real por el cine. Lo que los tipos profesan es "nos gusta que estés acá, te elegimos a vos, queremos que estés y queremos que esto sea bueno para vos".
Y no solo se sintieron así, sino que ganaron.
Sí, empezó a haber lo que se llama buzz, ese ruido de pasillo.
¿Esos comentarios les llegaban? ¿Cómo reaccionaban?
A nosotros nos llegaban menos, porque estábamos en la rosca. Creo que una de las primeras personas que nos lo dijo fue alguien que nos entrevistó, y nos reímos y no le dimos demasiada bola. Y después Fernando, que estaba más en las cuestiones de producción, lo empezó a escuchar más. Y se dio. Nos enteramos de los premios en un restaurant chino almorzando con el representante de la televisión japonesa, que había comprado la película por un premio que da Sundance. Empezaron a sonar los teléfonos y nos enteramos.
¿Cómo recordás la conversación en torno a Whisky en Uruguay cuando volvieron?
Lo que pasa es que entre mayo y agosto, que fue cuando se estrenó en Cannes y después en Uruguay, estuvimos en cincuenta festivales. Lo que más recuerdo son las cosas negativas (risas). Nacho Álvarez diciendo que mostrábamos lo malo del Uruguay a propósito. Me acuerdo de una frase suya, algo como "paredes que ensuciaron a propósito para que se vean mal", algo completamente estúpido. Y después un incidente con Pedro Bordaberry, que en ese momento era ministro de Turismo, que nos enteramos mucho después, que le dijo a la gente del Argentino que habían prestado el hotel para una película en la cual Uruguay se veía mal. Después Bordaberry lo negó, me llamó por teléfono, no viene al caso, pero sí el recuerdo de esa sensación de que mucha gente fue a ver la película, y mucha de esa gente fue esperando que no le gustara, esperando poder salir a putearla bien puteada.
Acá igual a la película le fue bien.
Sí, le fue bien. La fue a ver mucha gente. La fue a ver más gente en otros lado igual, en España, en Francia, en Alemania. Vendió más entradas en esos países que acá. Y hay lugares de Uruguay en los que no sé si alguna vez se pasó.
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Magela Ferrero
¿Alguna vez te cansó hablar de Whisky?
Algunas veces me cansó la gente que me habla de Whisky. Una vez un director me dijo "lo que pasa es que es la película perfecta", y no, ni cerca. Pero además algo que se supone que es un elogio no lo es y te pone en un lugar que no está bueno. Lo que sí me pasa es que puedo llegar a detectar, o en algún momento detecté, cierto whiskerismo, como decía un amigo, en otras cosas.
¿Influencias de Whisky en otras cosas?
Sí, una influencia claramente perniciosa, no agradable.
Durante un tiempo, en ocasiones se la utilizó como sinónimo de lo que era el cine uruguayo.
Eso pasó un poco después, pero sí. Ahí hubo una tensión entre Whisky y otras películas que salieron en ese momento que eran de un cine un poco más popular, si se quiere, y a las que de hecho les fue mejor en taquilla pero no tan bien en festivales. Se generó una suerte de Peñarol-Nacional medio pelotudo, con opiniones del tipo "no pasa nada, es aburrida, es un bajón". Fueron discusiones en las que en un momento me metí y después no me metí más.
Eso sí te cansó.
Sí. Me empezó a embolar. Después pasó lo de Juan. Y ya está.
¿Hoy pensás en estos personajes? ¿En qué hubiera sido de estos personajes en el Uruguay de hoy?
La fábrica real en la que filmamos tenía su sector productivo de medias, pero en su mayor parte ya en aquel momento se había transformado en un depósito de sillas de plástico y tuppers chinos. Ahí ya la realidad nos estaba mostrando hacia dónde estaban yendo las cosas. Todos esos lugares, los que tuvieron suerte, se transformaron en otra cosa. Lo que hubiese pasado con estos personajes sería algo así: una reconversión. Si te parece que es oscuro hacer medias, imaginate hacer sillas de plástico. Pero no pienso mucho en estos personajes, la verdad. Sí hay veces que hago cosas y digo "hoy estoy Jacobo". Pero ese personaje tiene muchas cosas de mi abuelo, así que tiene sentido.
¿Te pasa de ver Whisky y reconocer huellas de lo que significaba hacer cine en aquel momento?
Lo que me pasa cuando veo mis películas, pero también pensando en películas anteriores a estas y de otros tiempos, es que ves las cosas como eran antes con una naturalidad dentro del verosímil que arma la ficción, y eso te da una pauta de los cambios en el mundo, en el Uruguay y en la ciudad específicamente. Cada vez más reafirmo la importancia y la necesidad de que haya películas que recojan una forma de hablar, de vestir, de pensar, una forma de verse, la forma de los carteles, de la ciudad. Ante esa discusión de si hay que hacer películas o servicios de producción, pienso que está bueno hacer películas porque está bueno acordarse de cómo era esto, porque nos olvidamos, cambia todo el tiempo y más rápido de lo que pensamos. Cuando ves Whisky, que tiene veinte años y no son tantos, la ciudad está completamente distinta y decís "claro, esto era así". Está bueno tener un lugar a donde ir a buscar esos recuerdos y esas informaciones. Cuanto más tiempo pasa, lo que más queda, independientemente de las historias, es la parte más material del cine. Y eso es lo que más reivindico de esta celebración, de ver Whisky veinte años después: ver cómo éramos y qué nos pasa ahora. Es como una especie de cápsula del tiempo. Me parece que es importante que sigan existiendo estas películas y que no haya que ver un pedacito de Montevideo a través de un personaje que en realidad está haciendo de cuenta de que la ciudad es La Habana o París.
¿Por eso el festejo del aniversario?
Es celebrar lo hicimos, y que todavía podemos verlo de esta forma, eso es lo interesante de este momento, y la razón por la que con Fernando decidimos hacer esto, porque no es gratis. No es gratis a nivel emocional. Yo no sé si voy a ver la película. La última vez que la vi fue hace como diez años, esta misma copia, porque la habían llevado al festival de Valdivia en Chile y el proyeccionista encontró que las latas estaban tituladas distintas de los rollos. Así que él tuvo que rearmar el orden, y yo tuve que estar con él en la sala chequeando los cambios, a las 12 de la noche en un shopping vacío de Chile. El tipo armó la torta, tiró la película y se sentó conmigo a verla. En un momento me di cuenta de que yo estaba llorando y él riéndose. Creo que verla nos sacudiría en cualquier situación, pero creo que desde la muerte de Juan todo es más fuerte. Esto también funciona como un cierre, o al menos un reconocimiento de que llegamos hasta acá, y rever eso en función de cómo llegamos hasta hoy.
¿Qué películas hay dentro de Whisky?
Hay alguna de Jacques Tati, hay mucho aporte del Cote (Federico Veiroj), que es un tipo mucho más cinéfilo que yo y Juan. Hay muchas películas que vimos gracias a él. Y hay mucho Kaurismäki, mucho. Yo había visto muchas películas de él antes de hacer Whisky, pero la que no vi hasta después, y que todo el mundo dice que copiamos, es La chica de la fábrica de cerillas, que la habían pasado en cinemateca y me la perdí. Después encontramos un VHS y la vimos cuando montamos Whisky. Una que también está muy presente y que tiene hasta un plano inspirado en ella es About Schmidt, de Alexander Payne. Y Jim Jarmusch también, su humor.
Tiene sentido que Alexander Payne haya dicho que es una de sus películas favoritas, entonces.
Sí. Me enteré mucho tiempo después de eso de Payne, creo que después de la muerte de Juan. Se lo contó a Gonzalo Delgado en Berlín, creo, que se pusieron a hablar de la película. Payne parece que es muy fanático de Benedetti, y leyó bastante a Onetti también. Siempre nos dijeron que Whisky se parecía a El astillero. Eso a Juan le molestaba. Durante el rodaje yo estaba leyendo El astillero, que me lo había regalado Leti (Leticia Jorge, su pareja y también directora), pero nunca lo asocié.
Se puede decir que Whisky es mucho más Onettiana que Benedettiana.
Sí, pero tiene algo de Benedetti también, hay como un sentimiento medio terraja que Onetti no se lo hubiera permitido. Hoy corté una flor por el lado de Onetti no pasaba, creo.
El aniversario de Whisky
El próximo miércoles 21 de agosto Whisky volverá a los cines todos los miércoles hasta setiembre en Cinemateca, en una copia que se proyectará en 35 mm. La sede del cine tendrá además fotos inéditas del rodaje a cargo de la fotógrafa Magela Ferrero (algunas de ellas ilustran esta nota) y que fueron restauradas por un equipo de la Universidad Católica del Uruguay. La película también se exhibirá en la Sala B del Auditorio Nelly Goitiño, donde además habrá actividades especiales alusivas, como un evento a cargo del podcast Santas Listas junto a Stoll y otros protagonistas.
